Exposição Transformação - ULTIMA SEMANA !

A EXPOSIÇÃO TRANSFORMAÇÃO esta sendo um sucesso, e essa é a sua ultima semana no Hall do Predio Administrativo da UNIMEP.

Juliano Carriel traz pela ultima semana no prédio administrativo da unimep sua exposição, que traz sua nova faze, uma faze de linhas e distorção, uma verdadeira viagem pelo mundo surrealista do artista Juliano Carriel.Obras inéditas com descrições surpreendentes e um cantinho do artista com tintas e tela !

VENHAM VER- UNIVERSIDADE UNIMEP : HALL PRÉDIO ADMISTRATIVO  ... ATÉ 12 DE ABRIL DE 2013.

EXPOSIÇÃO DE OBRAS NA UNIMEP (Universidade Metodista de Piracicaba)

A Faculdade Unimep abriu seu espaço para minhas obras serem mostradas a seus alunos e convidados.

Essa exposição vem com o tema de TRANSFORMAÇÃO, que é a faze pela qual venho passando, um antes e depois das minhas telas e minhas esculturas.

A EXPOSIÇÃO TRANSFORMAÇÃO ficará no prédio da UNIMEP de 1 á 12 de Abril da hora que a universidade abre até as 22h40.

Uma viagem no mundo de transformações do artista Juliano Carriel

Pascoa também é ARTE !

A Páscoa é uma Festa muito colorida, que tem origem na Antiguidade, onde se ofertavam ovos para deuses responsáveis pela natureza,como Dajhoh ou Ostern, que eram cultuados na primavera.

 Estes ovos eram coloridos de amarelo para representar o Sol, seus raios de luz, pois acreditavam que assim a neve iria embora e poderiam cultivar o campo. A pintura em ovos ucranianos, Pêssankas, com o cristianismo passaram a festejar a Páscoa com  desenhos geométricos, muitos símbolos religiosos,figuras de animais. Por exemplo,o galo pintado no ovo significava o renascer, a vitória .Os ucranianos trouxeram esta tradição até nós brasileiros, no final do séc.XIX, representando nas   pêssankas, liberdade vida nova, felicidades, pois era isso que buscavam como imigrantes em nosso País. Ovos de chocolate simbolizando início de vida, nos chega lá pelo séc.XVII. No Concílio Geral de Nicéia,em 325 d.C.- decidiu-se que a Páscoa seria comemorada no primeiro Domingo depois da lua cheia da Primavera. (no Brasil é Outono).  Na Antiguidade, o que representava a Lua era o coelho, se as luas eram importantes para a lavoura e marcava a chegada da primavera tão repleta de plantas e cores, o coelho, por sua vez, também era fertilidade, multiplicação da vida, um constante renascer. Os cristãos comemoram a Páscoa como Ressurreição de Cristo. Páscoa = Pessach (em hebraico) = Passagem - lembram de sua libertação – é o milagre da Ressurreição, libertação do povo hebreu. Tem o fogo, que também simboliza a Fé ou Purificação, exemplo o Ciro Pascal. Na Alemanha Osterfeuer, costumam acender uma fogueira no pátio da Igreja. A Páscoa usa a cor branca para simbolizar o manto de Cristo - Esperança na Ressurreição. Até a flor lírio branco é empregada nos altares na Páscoa. O amarelo-Luz que ilumina o Mundo, alegria, felicidade. O símbolo maior da Páscoa é o ovo, que significa renascer.

Vincent Van Gogh - Uma das minhas Inspirações !

                                                          

Van Gogh é considerado um dos principais representantes da pintura mundial. Nasceu na Holanda, no dia 30 de março de 1853. Teve uma irmã e um irmão chamado Theo. Com este irmão, estabeleceu uma forte relação de amizade. Através das cartas que trocou com com o irmão, os pesquisadores conseguiram resgatar muitos aspectos da vida e do trabalho do pintor.

Biografia 

Começou a atuar profissionalmente ainda jovem, por volta dos 15 anos de idade. Trabalhou para um comerciante de arte da cidade de Haia. Com quase vinte anos, foi morar em Londres e depois em Paris, graças ao reconhecimento que teve. Porém, o interesse pelos assuntos religiosos acabou desviando sua atenção e resolveu estudar Teologia, na cidade de Amsterdã.  Mesmo sem terminar o curso, passou a atuar como pastor na Bélgica, por apenas seis meses. Impressionado com a vida e o trabalho dos pobres mineiros da cidade, elaborou vários desenhos à lápis.

Resolveu retornar para a cidade de Haia, em 1880, e passou a dedicar um tempo maior à pintura. Após receber uma significativa influência da Escola de Haia, começou a elaborar uma série de trabalhos, utilizando técnicas de jogos de luzes. Neste período, suas telas retratavam a vida cotidiana dos camponeses e os trabalhadores na zona rural da Holanda.

O ano de 1886, foi de extrema importância em sua carreira. Foi  morar em Paris, com seu irmão. Conheceu, na nova cidade, importantes pintores da época como, por exemplo, Emile Bernard, Toulouse-Lautrec, Paul Gauguin e Edgar Degas, representantes do impressionismo.  Recebeu uma grande influência destes mestres do impressionismo, como podemos perceber em várias de suas telas

Dois anos após ter chegado à França, parte para a cidade de Arles, ao sul do país. Uma região rica em paisagens rurais, com um cenário bucólico. Foi neste contexto que pintou várias obras com girassóis.  Em Arles, fez único quadro que conseguiu vender durante toda sua vida : A Vinha Encarnada. 

Convidou Gauguin para morar com ele no sul da França. Este foi o único que aceitou sua idéia de fundar um centro artístico naquela região. No início, a relação entre os dois era tranqüila, porém com o tempo, os desentendimentos foram aumentando e, quando Gauguin retornou para Paris, Vincent entrou em depressão.  Em várias ocasiões teve ataques de violência e seu comportamento ficou muito agressivo. Foi neste período que chegou a cortar sua orelha.  

Seu estado psicológico chegou a refletir em suas obras. Deixou a técnica do pontilhado e passou a pintar com rápidas e pequenas pinceladas. No ano de 1889, sua doença ficou mais grave e teve que ser internado numa clínica psiquiátrica. Nesta clínica, dentro de um mosteiro, havia um belo jardim que passou a ser sua fonte de inspiração. As pinceladas foram deixadas de lado e as curvas em espiral começaram a aparecer em suas telas 

No mês de maio, deixou a clínica e voltou a morar em Paris, próximo de seu irmão e do doutor Paul Gachet, que iria lhe tratar. Este doutor foi retratado num de seus trabalhos: Retrato do Doutor Gachet. Porém a situação depressiva não regrediu. No dia 27 de julho de 1890, atirou em seu próprio peito. Foi levado para um hospital, mas não resistiu, morrendo três dias depois.

 Retrato do Dr. Gachet (1890): uma das obras mais famosas de Van Gogh

Principais obras de Van Gogh:

- Os comedores de batatas (1885)
- Caveira com cigarro acesso (1886)
- A ponte Debaixo de Chuva
- Natureza morta com absinto
- A italiana (1887)
- A vinha encarnada
- A casa amarela (1888)
- Auto-retratos
- Retrato do Dr. Gachet
- Girassóis
- Vista de Arles com Lírios
- Noite Estrelada
- O Escolar
- O velho moinho (1888)
- Oliveiras (1889)
- Vista de Arles, Pomar em flor
- A Igreja de Auvers 

Curiosidades da vida de Van Gogh:

- Durante sua vida, Vnicent Van Gogh não conseguiu vender nenhuma de suas obras de arte.

- No final do ano de 1888, Van Gogh cortou a orelha direita. Alguns biógrafos da vida do artista afirmam que o ato foi uma espécie de vingança contra sua amante Virginie, depois que Van Gogh descobriu que ela estava apaixonada pelo artista Paul Gauguin. De acordo com esta versão, Van Gogh teria enviado a orelha ensanguentada, dentro de um envelope, para a amante. 

A Arte Surrealista no Brasil

"Abaporu": obra deu origem ao Movimento Antropofágico

Por Chandra Santos

 

As ideias surrealistas vieram para o Brasil na década de 1930 e foram absorvidas pelo movimento Modernista. A pintora Tarsila do Amaral e o escritor Ismael Nery foram os mais influenciados. Além deles, a escultora Maria Martins, o pintor pernambucano Cícero Dias, o poeta Murilo Mendes e os escritores Aníbal Machado e Mário Pedrosa também acrescentaram elementos surreais em suas obras.

 A Semana de 22 foi o ápice do movimento Modernista no Brasil. Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Víctor Brecheret, Plínio Salgado, Anita Malfatti, Menotti Del Pichia, Guilherme de Almeida, Sérgio Milliet, Heitor Villa-Lobos e Tarsila do Amaral são algumas das personalidades que estiveram presentes no evento ocorrido nos dias 13, 15 e 17 de fevereiro no Teatro Municipal de São Paulo. Considerada um marco na arte brasileira, por propor a ruptura com o passado, a Semana de 22 revolucionou a Literatura, a música, a pintura, a poesia e a escultura. O poema “Os Sapos” rendeu a Manuel Bandeira muitas vaias durante a apresentação. Os concertos musicais de Villa-Lobos foram outra novidade. As maquetes de arquitetura e as telas das artes plásticas também. No momento em que ocorria, a Semana sofreu numerosas críticas. Mas, passados os anos, seus participantes impregnados do ideário modernista fundaram estilos diferentes que culminaram na cultura brasileira contemporânea.

 Tarsila do Amaral pintou, em 1928, uma das obras mais importantes do Modernismo: o “Abaporu” (do Tupi- Guarani: o homem que come).  A tela foi um presente ao então marido Oswald de Andrade. Observando a tela ele criou o Movimento Antropofágico cuja ideia principal era “deglutir” a cultura européia incorporando-a a elementos da nossa cultura. Nesse período, Tarsila também pintou “O Lago” (1928); “O Ovo” ou “Urutu” (1928); “A Lua” (1928); “Cartão Postal” (1929) e “Antropofagia” (1929).  

"O Lago": obra possui o colorido típico da autora

"O Ovo": tela contém símbolos da Antropofagia. A cobra tem o poder de "deglutir" enquanto o ovo representa o nascimento do novo

"A Lua": quadro preferido de Oswald de Andrade. Mesmo depois de se separar de Tarsila, o artista conservou o quadro

"Cartão-Postal": a cidade do Rio de Janeiro é retratada na tela

"Antropofagia": união dos quadros "Abaporu" e "A Negra"

A Arte Moderna no Brasil

Anita Malfatti foi um dos nomes responsáveis por repensar a arte no Brasil. Porém, antes do reconhecimento, foi alvo de críticas extremamente negativas. Com o aprendizado e inspiração obtidos a partir dos estudos realizados na Alemanha e EUA, trouxe para o Brasil a tão temida arte moderna. Em 1917, nas sua primeira grande exposição individual, nomeada como Exposição de Pintura Moderna Anita Malfatti, recebeu ataques ferozes de Monteiro Lobato. Em artigo publicado no Estadinho, o escritor se delicia rebaixando a nova escola, conforme mostra Marcos Augusto Gonçalves em seu 1922 – A semana que não terminou:

O artigo começa por distinguir duas espécies de artistas: os que ‘veem normalmente as coisas’ e os que ‘veem anormalmente a natureza e a interpretam à luz de teorias efêmeras, sob a sugestão estrábica de escolas rebeldes’. Estes últimos seriam típicos dos períodos de decadência, ‘frutos de fim de estação, bichados ao nascedoiro’.

Se pararmos para pensar, um ataque desses se encaixaria perfeitamente aos ataques atuais, mudando o termo ‘arte moderna’ por ‘arte contemporânea’. Tento procurar alguma diferença, mas ao comparar o início do séc. XX com o atual, só encontro semelhanças. A ver: Por volta dos anos 1900, a Europa falava em futurismo e começava a conhecer grandes mestres como Van Gogh e Munch. Nos EUA, Duchamp e Edward Hopper principiavam seus nomes. Já no Brasil, os artistas que ainda eram consagrados eram Pedro Américo e Almeida Jr., sendo este considerado por Lobato o grande inventor da pintura nacional. A arte acadêmica era considerada superior e movimentos como cubismo, por exemplo, serviam apenas para caricatura. Futurismo, cubismo, impressionismo e tutti quanti não passam de outros tantos ramos de arte caricatural, exclamava Lobato. Inclusive o termo ‘impressionismo’ era utilizado a esmo, mesmo quando o movimento comentado se tratava d’outro, mostrando desinformação e desinteresse dos críticos. Diz Anita Malfatti, em depoimento à revista Salão de Maio, em 1939, que, ao retornar da Alemanha para o Brasil, “ninguém em sua casa queria saber de Van Gogh, Cézanne ou Kandinsky. Só perguntavam pela Mona Lisa e pelas glórias do Renascimento italiano” (GONÇALVES, 2012, p. 75). No século XXI, a famosa frase em exposições é “até eu faria isso”, e a nostalgia é grande quando comparam arte moderna e contemporânea com renascimento e declaram haver algum problema com a arte atual, reclamando dos artistas e suas obras, como Voltaire Schilling e seu discurso careta e sem estrutura, por volta de 2009. Formadores de opinião, os críticos levam as massas consigo e criam um exército de nostálgicos, incapazes de entender e apreciar seu estado presente.

Retornando à exposição de Malfatti, Oswald de Andrade, em breve texto publicado peloJornal do Comércio, responde para Monteiro Lobato da seguinte maneira:

Possuidora de uma alta consciência do que faz, [...] a vibrante artista  não temeu levantar  com os seus cinquenta trabalhos as mais irritadas opiniões e as mais contrariantes hostilidades. Era natural que elas surgissem no acanhamento da nossa vida artística. A impressão inicial que produzem seus quadros é de originalidade e de diferente visão. As suas telas chocam o preconceito fotográfico que geralmente se leva no espírito para as nossas exposições de pintura. A sua arte é a negação da cópia, a ojeriza da oleografia. 

A preocupação na época era romper com o realismo, mas o medo do novo predominava, assim como ainda predomina. O que mais entristece é ter consciência que, apesar da facilidade de informação que possuímos atualmente, temos um pequeno alcance de visão, nos mantendo assim amarrados e impedindo um crescimento maior da nossa cultura.

Museus - Sua Importancia e Influencia na Cultura

 O objetivo deste texto é repensar os ambientes educacionais não formais, tais como as bibliotecas, os arquivos e os museus. Tentei entender como os ambientes não-escolares podem servir ao contato com o conhecimento histórico, tentar desenvolver suas possibilidades e tentar desenvolver a idéia de que projetos educacionais nestes ambientes podem ser tão importantes quanto aulas expositivas, por exemplo, na formação do aluno, referindo-se especificamente à relação escola–museu.


Tendo em mente que o museu, especificamente, pode ser um meio não apenas de transmissão, mas também de produção de conhecimento devemos pensar no público dos museus de uma forma geral. Ou seja, o projeto educativo realizado em museus deve visar um público amplo, o que implica em uma multiplicidade de linguagens por parte do museu para com os públicos de seu acervo, seja este itinerante ou permanente.

A primeira idéia que nos vem à mente, tradicionalmente, quando pensamos museus refere-se aquele ambiente que visa preservação de algo. No entanto, não costumamos pensá-lo como um espaço que pode servir à educação, em seu sentido mais amplo. Por isso quando me refiro à educação não falo apenas de escolas utilizando aquele espaço para exemplificarem o que foi explicado em sala de aula, e sim um espaço que possamos desenvolver a potencialidade de produção de conhecimento por parte de qualquer público. Então, devemos pensar o museu não mais como um ambiente em que se guardam coisas antigas, mas como um ambiente em que as experiências do público, por exemplo, têm papel fundamental para a dinâmica do próprio museu.
A idéia de participar ativamente da produção de conhecimento por meio da interação com o público leva o monitor ou supervisor das visitas não apenas a saber o que cada obra ou peça exposta representa em si, mas como ela pode estar inserida na vida do público e/ou na sua percepção acerca da sociedade.

Desenvolver um projeto pedagógico, que vise facilitar a interação do público com o museu é fundamental, uma vez que a importância do projeto educativo não recai sobre o objeto de observação, mas sobre a maneira como o público o vê. Trabalhar esta visão de modo que se produza e transmita conhecimento histórico é o principal objetivo da ação educativa na minha opinião.

Assim, já vimos que o projeto educativo visa um público diverso, o que nos faz pensar que devam existir estratégias educacionais para cada tipo de público que o museu receberá. Assim, privilegiando a pluralidade de experiências, o museu terá a possibilidade de aproximar-se mais do público, auxiliando-o na produção de conhecimento e na troca do mesmo com outras pessoas, seja imediatamente naquele espaço ou em qualquer outra oportunidade.

A idéia de que o público não adquira um conhecimento “momentâneo” deve estar sempre em mente, pois as experiências devem servir não apenas a avaliações – no caso do aluno – ou à curiosidade – no caso de um público da comunidade. Deve servir para que seja mais uma experiência na sua vida, além de servir com estímulo à busca do desenvolvimento dessa prática no cotidiano daquela pessoa.

Não quero aqui dizer que após a entrada em um museu o público deverá ou mesmo irá mudar sua maneira de ver aquele ambiente. Não, o que proponho é uma forma de fazer com que o público pense como suas próprias experiências se inserem em um contexto maior. É a partir daí que a reflexão acerca do que representa o museu para a sociedade emergirá.

No projeto educativo deve desenvolver a capacidade do público de fazer uma “leitura” do objeto exposto, ver a importância daquele objeto na sociedade, auxiliar na compreensão de sua realidade, se possível a partir de suas experiências. Digo “se possível”, pois imagino que nem sempre será possível buscar correlação entre o que está exposto e as experiências pessoais, se levarmos em conta a diversidade do público.

O que buscaremos privilegiar, então, será a capacidade do público compreender uma realidade diferente da sua. Desta forma, o conceito de alteridade deve ser pensado, pois estaremos trabalhando com a maneira como alguém vê o outro ou, em uma escala maior, a maneira como uma cultura encontra-se com outra, mais antiga. Neste encontro o museu faz o papel de mediador e os agentes dessa mediação são os responsáveis pelas monitorias, além dos professores quando estivermos tratando de estudantes.

Por isso, no caso das escolas, é fundamental não apenas um preparo por parte dos monitores, mas também por parte dos próprios professores. Eles devem ter em mente quais foram os motivos que os levaram ao museu, quais os objetivos da visitas, como ela se relaciona com o que está sendo ensinado e como os aluno percebem aquele lugar. Uma visita que não tenha um preparo prévio pode ficar esvaziada, ou seja, ser uma simples visitação em que a melhor parte para os alunos é o trajeto entre e a escola e o museu. Os professores devem estar em contato com o museu para desenvolver um trabalho conjunto que vise aquilo que já citamos várias vezes, a produção de conhecimento.

Neste sentido seria de grande importância que o museu preparasse algum tipo de material que auxiliasse no ensino. Este ponto pode ser estendido a todos os públicos, porém de forma particularizada. Particularizar não significa que devemos preparar um material para cada tipo de público. Acredito que isto vá contra a idéia de que as múltiplas experiências do público possam se encontrar no museu de modo que auxiliem a produção de conhecimento. A idéia não é separar, dividir, compartimentar o conhecimento e sim torná-lo tão plural quanto as experiências levadas pelas pessoas. Os textos que virão a ser produzidos devem englobar a história das obras que estão expostas e do contexto em que elas foram produzidas utilizando linguagens múltiplas que tentem se aproximar do público.

Mas uma questão surge: como “avaliar” este processo? De um modo geral acredito que a partir do momento que o objetivo da visita não é fazer com que o público saiba qual a história de cada peça e sim que ele passe a refletir como suas experiências estão inseridas em um contexto maior, ainda que não estejam ligadas a ele diretamente, novos métodos de “avaliação” deste processo devem ser formulados.

O sistema de ensino hoje utilizado nas escolas, especificamente, exige que se tenha resultados, pois o aluno ao final do período letivo necessita de uma nota que será dada a partir de seu rendimento escolar. Não discutiremos prós e contras deste modelo para não fugirmos da questão principal que é o projeto educacional no museu. Tal modelo; acredito, não serve aos propósitos principais do museu, pode apenas levar o aluno a fazer algo para que ele “passe de ano”. Neste ponto é fundamental o papel do professor, ou seja, como ele irá conciliar os objetivos do projeto educacional do museu com o atual modelo de ensino. Esta “conciliação” deve surgir em conjunto com os coordenadores do projeto educativo do museu, para que eles possam traçar estratégias de ensino que aliem os dois.

Agora, como “avaliar” o público que vem da comunidade? O fato de eles não terem obrigatoriedade nenhuma de serem avaliados e nem precisarem “tirar nota” facilita, por um lado, e dificulta, por outro, o trabalho a ser desenvolvido. Facilita, pois se o público está lá é por vontade própria, ou seja, um interesse que partiu dele o levou ao museu. Neste sentido torna-se mais fácil “atrair sua atenção” e desenvolver a metodologia do projeto educativo. Por outro lado fica mais difícil, pois podemos não saber como ele percebeu aquele espaço.

O desenvolvimento de um projeto educativo em museus passa por diversas barreiras, sejam impostas por um modelo de ensino não compatível com os objetivos do museu, seja pela diversidade de público ou mesmo pela resistência de algumas pessoas perceberem a importância que um museu pode ter para a educação, para a preservação da memória e da História de toda sociedade.